Η ζωγραφική στην ποίηση του Νίκου Καββαδία- μια αμφίδρομη σχέση (του Δημήτρη Μπαλτά)
του Δημήτρη Μπαλτά (*)
Η σχέση της λογοτεχνίας – ειδικότερα της ποίησης – και της ζωγραφικής είναι διαχρονική και αμφίδρομη, ενώ έχουν διατυπωθεί κατά καιρούς διάφορες θεωρίες για τη σχέση αυτή. Η σύγκλιση των δύο τεχνών επισημαίνεται ήδη από τον Πλούταρχο (1ος-2ος αιώνας μ.Χ.), ο οποίος διασώζει ένα γνωμικό που αποδίδεται στον Σιμωνίδη τον Κείο (6ος-5ος αιώνας π.Χ.). Ο Σιμωνίδης ονομάζει τη ζωγραφική «ποίησιν σιωπῶσαν», ενώ αντίστροφα χαρακτηρίζει την ποίηση ως «ζωγραφίαν λαλοῦσαν»[1]. Τον ίδιο παραλληλισμό ποίησης και ζωγραφικής διατυπώνει και ο Οράτιος, (1ος αιώνας π.Χ.) χρησιμοποιώντας τη λατινική φράση «ut pictura poesis», δηλαδή «η ποίηση είναι όπως η ζωγραφική». Οι αντιλήψεις αυτές διατρέχουν την περίοδο της Αναγέννησης μέχρι τον 18ο αιώνα, οπότε ο G.E.Lessing, Γερμανός συγγραφέας και κριτικός της τέχνης, θα πρωτοτυπήσει εντοπίζοντας τις διαφορές των δύο τεχνών και υποστηρίζοντας πως η ζωγραφική περιορίζεται από τη διάσταση του χώρου και αποδίδει μια συγκεκριμένη στιγμή, ενώ η ποίηση διατρέχει τον χρόνο καθώς έχει τη δυνατότητα να αποδώσει πολλές στιγμές, πολλά γεγονότα[2]. Τον 20ο αιώνα, επίσης, ο R. Jacobson θα εντάξει την ποίηση στις χρονικές τέχνες και τη ζωγραφική στις χωρικές. Επιπλέον, ο Schiller και ο Kant (18ος αιώνας) θεώρησαν ότι η ποίηση υπερτερεί της ζωγραφικής ως προς την ικανότητα απόδοσης, ωστόσο, η ζωγραφική έχει τη δυνατότητα να καλλιεργήσει τη σκέψη του θεατή, καθώς αυτός μπαίνει στη διαδικασία ερμηνείας της αναπαράστασης. Ο Diderot (18ος αιώνας) εξηγεί πως ο ποιητικός λόγος χαρακτηρίζεται από εικονικότητα και πως αποτελεί αφετηρία έμπνευσης για τον ζωγράφο, ο οποίος αποδίδει τις ποιητικές εικόνες με τις δικές του αρχές. Υποστηρίζει την αλληλοτροφοδοσία των δύο τεχνών. Οι ποιητές συναντώνται στους ζωγράφους και οι ζωγράφοι στους ποιητές, ενώ είναι απαραίτητο οι ποιητές να έρχονται σε επαφή με πίνακες και οι ζωγράφοι με ποιήματα. Οι θέσεις αυτές του Diderot σχετικά με τη σχέση ποιητικού λόγου – εικόνας και επικοινωνίας ποιητών – ζωγράφων εντοπίζονται στο έργο του Νίκου Καββαδία. Η σχέση του Καββαδία με τη ζωγραφική είναι αμφίδρομη. Αφενός ανιχνεύονται στο έργο του αρκετές αναφορές σε ζωγράφους και σε πίνακές τους, αφετέρου το ίδιο το έργο του με τις περιγραφές ανθρώπων ή θαλασσινών τοπίων, με τις άφθονες εικόνες, με τη χρήση χρωμάτων και συμβόλων[3] αποτελούν διαχρονικά πηγές έμπνευσης για εικαστική αναπαράσταση.
Σύμφωνα με τον Καββαδία, η ζωγραφική και συγκεκριμένα τα χρώματα χρειάζονται, ως προϋπόθεση, για το γράψιμο. Το ποίημα «Μουσώνας» της συλλογής Τραβέρσο, είναι το καλύτερο παράδειγμα. Η σκηνή που παρουσιάζει επαναλαμβάνει εκείνη του ποιήματος «Πούσι» της ομώνυμης συλλογής αλλά προσθέτει επιπλέον στοιχεία σχετικά με την ποιητική. Στην αρχή, η γυναίκα εμφανίζεται κρατώντας αντικείμενα συμβολικά, τα οποία θα πετάξει στο τέλος: Στο χέρι σου χλωρό κλαρί, χαρτί κι ένα φτερό (στ. 2) Το χλωρό κλαρί εννοεί μια κατάσταση ηρεμίας, το χαρτί και το φτερό είναι τα εργαλεία του γραψίματος, αν υποθέσουμε ότι αναφέρεται σε φτερό χήνας, δηλαδή πένα. Η γυναίκα, λοιπόν, προτρέπει τον ποιητή να γράψει. Για να γράψει τού είναι απαραίτητα αφενός η ορατότητα και αφετέρου τα χρώματα: Είν’ ένα φάδι αθώρητο και μού μποδάει τη βλέψη./ Γαλάζιο βλέπω μοναχά, γαλάζιο και σταχτί (στ. 7-8). Το γαλάζιο και το σταχτί είναι τα χρώματα της θάλασσας και της ομίχλης. Φαίνεται, όμως, ότι δεν φτάνουν για το γράψιμο: Παρακαλώ σε κάθησε να ξημερώσει κάπως./ Χρώμα να βρω, το πράσινο και τίντες μυστικές./ Κι απέ, το θρύλο να σου πω που μου ʼπε μαύρος κάπος/ τη νύχτα που μας έγλειφε φωτιά στο Μαρακές (στ. 9-12) Η συνέχεια του ποιήματος επιβεβαιώνει με λεπτό τρόπο, χάρη σε μια διφορούμενη λέξη, την ταυτότητα της αφήγησης και της ζωγραφικής: Μα ένα πουλί μού μήνυσε πως κάποιος άλλος σ’ τα ʼπε/ κάποιος, που ξέρει να ιστορά καλύτερα από με (στ. 15-16). Το ρήμα ιστορώ σημαίνει: διηγούμαι και ζωγραφίζω, διακοσμώ ένα βιβλίο με ζωγραφιές. Συνδηλωτικά, επομένως, η ζωγραφική είναι παρούσα και διαπλέκεται με την ποίηση.
Τα χρώματα αφθονούν στο έργο του Καββαδία αλλά το σύστημά τους δημιουργήθηκε προοδευτικά. Στη συλλογή Μαραμπού η παλέτα είναι πιο περιορισμένη και δεν έχει αποκτήσει ακόμη χαρακτήρα ζωγραφικό. Στο ποίημα «Οι προσευχές των ναυτικών», οι ωχροί Κινέζοι προσεύχονται στον κίτρινο Βούδα, στο ποίημα «Mal du Départ», ο γαλάζιος πόντος είναι ήδη παρών, καθώς και το ερωτικό κόκκινο των χειλιών και η βαθυκόκκινη ματωμένη καρδιά. Το βαθύ κόκκινο χρώμα κατέχει εξέχουσα θέση στην καββαδιακή ποίηση. Γενικότερα, όμως, στη συλλογή δεσπόζουν το άσπρο, το μαύρο και το γκρίζο, τα οποία δεν είναι ακριβώς χρώματα αλλά διαφορετικές βαθμίδες φωτισμού, οι οποίες υπάγονται περισσότερο στο σχέδιο παρά στη ζωγραφική. Επιπρόσθετα, το μαύρο με τις συνδηλώσεις του σκοτεινού και του ερεβώδους χρησιμοποιείται πιο πολύ για τη συμβατική αξία του. Το δε άσπρο, εκτός από τις περιπτώσεις που χρησιμοποιείται για να δηλώσει μια απλή αντίθεση – λ.χ. στο ποίημα «Ένας νέγρος θερμαστής από το Τζιμπουτί», έχουμε την αντίθεση μεταξύ του μαύρου θερμαστή (στ. 1) και της άσπρης σκόνης (στ. 6) – έχει δύο φορές τραγική λειτουργία. Συμβολίζει την απουσία, την αγωνία και τον θάνατο: στο ποίημα «A bord de l’ “Aspasia”» έχουμε την κατάλευκη μα πένθιμη Ελβετία (στ. 2) και στο ποίημα «Παραλληλισμοί» εμφανίζονται τα ολόλευκα μα πένθιμα σχολεία (στ. 2).
Τα χρώματα πολλαπλασιάζονται στη συνέχεια του έργου του Καββαδία και λειτουργούν με τρόπο περισσότερο ζωγραφικό όντας ενσωματωμένα στην αφήγηση και συγχρόνως μυθοποιημένα με συμβολισμό πρωτότυπο και επεξεργασμένο. Για παράδειγμα, το κόκκινο χρώμα κυριαρχεί στη συλλογή Τραβέρσο. Το κόκκινο συνδέεται με τα καράβια. Το κόκκινο μαζί με το πράσινο αποτελεί ένα από τα φώτα γραμμής, από τα πλευρικά μέρη του πλοίου και είναι συνάμα δύο αποχρώσεις που βάφουν τα πλευρά του καραβιού, όπου σχηματίζονται πάνω τους η σκουριά και η μοράβια. Η μοράβια είναι αντιδιαβρωτικό και αντιρρυπαντικό χρώμα εξαιρετικής αντοχής για τη βαφή των υφάλων του πλοίου. Η μοράβια μυθοποιείται και γίνεται, όπως το κατράμι και το ψαρόλαδο («Kuro Siwo», στ. 9-10), ένα από τα σύμβολα της υλικής ζωής του ναυτικού, που σημαδεύουν το σώμα του. Λέει στο ποίημα «Οι εφτά νάνοι στο s/s Cyrenia» του Τραβέρσο: Μ’ ένα ξυστρί καθάρισέ με από τη μοράβια (στ. 22). Κυρίως, όμως, μυθοποιείται η σκουριά, η οποία τελικά συμβολίζει την ίδια τη μοίρα του ναυτικού. Έτσι, στο ποίημα Fata Morgana της ίδιας συλλογής διαβάζουμε:…Η άγια σκουριά που μας γεννά, μάς τρέφει, τρέφεται από μας, και μάς σκοτώνει (στ. 23-24).
Το κόκκινο εμφανίζεται συχνά με ερωτικές συνδηλώσεις. Το κοράλλι είναι δώρο του ναυτικού – ποιητή στη γυναίκα. Έτσι στα ποιήματα «Μουσώνας» και «Yara Yara» αντίστοιχα, διαβάζουμε: Κοράλλι ο κατραμόκωλος βαστάει να σε φιλέψει (στ. 5) // Σου πηρ’ από τη Νάπολη μια ψέυτικη καμέα/ κι ένα κοράλλι ξέθωρο μαζί (στ. 17-18). Άλλες αποχρώσεις του κόκκινου χρησιμοποιούνται για την ερωτική περιγραφή του γυναικείου σώματος και, κυρίως, του αιδοίου. Έτσι, στο ποίημα «Σπουδή θαλάσσης» διαβάζουμε: Και προσκυνώντας του μεγάλου Χάνου τ’ αποκείνα/ καβάλα στις μικρόσωμες Κινέζες στις πιρόγες,/ – μετάξι ανάριο τρίχωμα, τριανταφυλλένιες ρώγες – /φέραμε κείνον τον κλεμμένο μπούσουλα απ’ την Κίνα (στ. 9-12) και στο ποίημα «Yara Yara»: έβενος, – γλώσσα της φωτιάς, στο βάθος κρεμεζί (στ. 20). Επιπλέον, το κόκκινο φως σηματοδοτεί τα κακόφημα σπίτια και σταυροδρόμια, λ.χ. στο ποίημα «Θεσσαλονίκη» της συλλογής Πούσι διαβάζουμε: Κάτου από φώτα κόκκινα κοιμάται η Σαλονίκη (στ. 21). Σε άμεση σχέση με το φως αυτό, είναι το βάψιμο των ιερόδουλων, που υπονοεί το κόκκινο χρώμα και συνδηλώνει το επάγγελμα. Έτσι, στο ποίημα «Γυναίκα» της συλλογής Τραβέρσο διαβάζουμε: Βαμμένη. Να σε φέγγει κόκκινο φανάρι (στ. 13) // Βαμμένη. Να σε φέγγει φως αρρωστημένο (στ. 33) Το επίθετο αρρωστημένο είναι απροσδόκητο για το κόκκινο χρώμα και προκαλεί εντύπωση. Μια άλλη απόχρωση του κόκκινου, ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα από μυθική άποψη, είναι το βυσσινί ή πορφυρό. Στο ποίημα «Πικρία» της συλλογής Τραβέρσο, διαβάζουμε: Το βυσσινί του Τισιανού και του περμαγγανάτου (στ. 5). Το πορφυρό έχει διαφορετικές αλλά και ισοδύναμες συνδηλώσεις. Η πορφύρα παραπέμπει στους Φοίνικες και, επομένως, στη Βηρυτό. Η κλασική σχέση της πορφύρας με τους Φοίνικες είναι παρούσα στο έργο του Καββαδία. Αρκεί να δούμε κάποιους στίχους από το ποίημα «Yara Yara» της συλλογής Τραβέρσο: Γελάς, μα εγώ σε πούλησα στο Rio για δυο centavos / κι απέ σε ξαναγόρασα ακριβά στη Βηρυτό./Με πορφυρό στα χείλη μου κοχύλι σε προστάζω (στ. 3-5) Και στο ποίημα «Fata Morgana» της ίδιας συλλογής, εμφανίζονται διαδοχικά οι Καρχηδόνιοι (στ.8), απόγονοι των Φοινίκων, στη Φοινίκη (στ. 12) και παρακάτω διαβάζουμε: Rosso romano, πορφυρό της Δαμασκός (στ. 17). Η Βηρυτός είναι κατεξοχήν ο τόπος της πορνείας. Γίνεται αντιληπτό, επομένως, ότι το φάσμα σημασιών του κόκκινου χρώματος είναι ευρύ, αν και δεσπόζει το ερωτικό στοιχείο και στο ίδιο ποίημα συγκεντρώνονται αρκετές από τις όψεις αυτού του χρώματος: rosso romano (στ. 17), πορφυρό (στ. 17), άγρια σκουριά (στ. 23), δισκοπότηρο χρυσό (στ. 25).
Στην ποίηση του Καββαδία υπάρχουν, συχνά, εικόνες που χαρακτηρίζονται από την παρουσία ή την απουσία φωτός και από την αντιδιαστολή σκοτεινιάς/ θολότητας με τη διαφάνεια/ πολυχρωμία. Η σκοτεινιά και η θολότητα απασχολούσε τον Καββαδία ήδη από την εφηβεία του αλλά και κατά τη νεότητά του, όπως φαίνεται σε κάποια αθησαύριστα ποιήματα εκείνης της εποχής. Στο ποίημα «Το τραγούδι των απελπισμένων» (1927) στον στ.5 χαρακτηρίζει «σκοτεινή» την αρρώστια που οδηγεί το σώμα στη φθορά. Στο «Ένα τραγούδι» (1928) αναφέρεται στα «ἀνήλια βάθη» (στ.2) της ψυχής του που γίνονται τρεις φορές πιο σκοτεινά λόγω ενός μυστικού. Στο «Ικεσία» (1928) στη δεύτερη στροφή τα πάθη χαρακτηρίζονται «θολά» και τα μάτια των πορνών «σκοτεινά». Στο «Συνομιλία με την αδερφή μου» (1931) χαρακτηρίζει «σκοτεινές» (στ.16) τις ιδέες που τον διακατέχουν σχετικά με την αναχώρησή του με τα καράβια. Στο ποίημα «Στη Φεβρωνία» (1938) εξακολουθεί να χαρακτηρίζει την ψυχή του «σκοτεινή» (στ.6), ενώ παράλληλα τα μάτια της κοπέλας που αγαπά είναι «μαύρα» (στ.3) και η βραδιά «άτονη» (στ.10)[4]. Στη συλλογή Μαραμπού στο ομώνυμο ποίημα διαπιστώνεται η έντονη αντίθεση σκότους – φωτεινότητας: ο ποιητής το βράδυ «κατά τα μεσάνυχτα» (στ.11) συνευρίσκεται με μια κοινή γυναίκα «με σκοτεινά, παράξενα, δαιμονισμένα μάτια» (στ.56), στην οποία λέει να σβήσει το φως. Το σκοτάδι διαδέχεται η επόμενη εικόνα (στ.60-61) που είναι η αυγή με «φως τ᾿ αχνό το πρωινό». Στο «Γράμμα στον ποιητή Καίσαρα Εμμανουήλ» (στ.3) και στο «Mal du depart» (στ.4) θολή παρουσιάζεται η γραμμή του ορίζοντα που ατενίζει κανείς όταν ταξιδεύει. Στο «Γράμμα στον ποιητή Καίσαρα Εμμανουήλ» (στ.48), η θολότητα αυτή έρχεται σε αντιδιαστολή με τον βυθό που χαρακτηρίζεται «διάφεγγος» και αποτελεί τον επιθυμητό τόπο ενταφιασμού, κάτι που υπονοείται και στους δύο τελευταίους στίχους του «Πικρία» της συλλογής Τραβέρσο. Στη δεύτερη ποιητική συλλογή του Καββαδία η καταχνιά, η ομίχλη, η έλλειψη ξεκάθαρης ορατότητας δίνει τον τίτλο σε ολόκληρη τη συλλογή: Πούσι. Στο ομώνυμο ποίημα αναφέρεται ότι το πούσι πέφτει αποβραδίς και αυτή η έλλειψη φωτός δημιουργεί την απαραίτητη προϋπόθεση προκειμένου να τον επισκεφτεί η γυναικεία οπτασία, η οποία φοράει κάτασπρα, βρεγμένα ρούχα˙ έτσι δημιουργείται αντίθεση ανάμεσα στη θολή εικόνα της καταχνιάς και στη διαφάνεια των ρούχων της γυναίκας. Το ίδιο μοτίβο της γυναικείας μορφής που επισκέπτεται τον ποιητή, ενώ δεν υπάρχει επαρκές φως συναντάται και στο ποίημα «Μουσώνας», μόνο που εκεί ο συνδυασμός των δύο στοιχείων (απουσία ορατότητας – γυναίκα ) αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για την ποιητική έμπνευση[5]. Σχετικά με την αντίθεση φωτός – σκότους, στο «Εσμεράλδα» εναλλάσσονται διαδοχικά οι εικόνες της σκοτεινιάς με εικόνες όπου υπάρχει λιγοστό φως: κι αλάργα μας το σκοτεινό λιμάνι του Gabes.// Απά στο γλυκοχάραμα σε φίλησε ο πνιγμένος (στ. 4-5). Το γλυκοχάραμα είναι το λυκαυγές, η αμφιλύκη που συναντάται και στο ποίημα «Αντινομία» (στ.9-10) της συλλογής Τραβέρσο. Όταν θα σμίξεις με το φως που σε βολεί/ και θα χαθείς μέσα σε διάφανη αμφιλύκη. Στο τελευταίο ποίημα της συλλογής Πούσι, «Ο Λύχνος του Αλλαδίνου», που ο ποιητής το αφιέρωσε στον φίλο του και ζωγράφο Ν. Χατζηκυριάκο-Γκίκα, εντοπίζονται αρκετές αντιθέσεις φωτός – σκότους. Στο «Yara Yara» της συλλογής Τραβέρσο τα φώτα της στεριάς που σφύζει από ζωή έρχονται σε αντιδιαστολή με τον γκρίζο ποταμό και τη βαρετή ζωή στο καράβι, ενώ στο «Guevara» της ίδιας συλλογής το σκοτάδι σπάει από την παρουσία πυγολαμπίδων. Εύλογα παρατηρείται πως σε αυτό το ποίημα που αναφέρεται στον θάνατο του Τσε Γκεβάρα, το φως είτε εξαφανίζεται είτε είναι λιγοστό καθώς αυτό που επικρατεί είναι το σκοτάδι. Στην ίδια συλλογή και στο ποίημα «Fata Morgana» το φως δημιουργεί μια υπερρεαλιστική θαλασσινή εικόνα με την οποία περιγράφεται η σεξουαλική ένωση: Στρείδι ωκεάνειο αρραβωνιάζεται το φως (στ. 5). Ο Καββαδίας φαίνεται ότι εισήγαγε στα ποιήματά του, αρχικά, εικόνες σκοτεινές και στην πορεία οδηγήθηκε στην κατασκευή αντιθετικών εικόνων φωτός – σκότους ή πολυχρωμίας. Χρησιμοποίησε δε συμβολικά τη θολότητα για τον ορίζοντα αλλά και για το υδάτινο στοιχείο. Το φως λειτουργεί κάθε φορά διαφορετικά, ανάλογα με την περίσταση. Συνήθως πρόκειται για το πρώτο φως της ανατολής, για το κόκκινο φως των πορνείων ή για ελάχιστο φως όταν συσχετίζεται με τον θάνατο ή με το σούρουπο. Σίγουρα οι εικόνες αυτές θυμίζουν ανάλογες σκιάσεις έργων ζωγραφικής ή κινηματογραφικών σκηνών. Η ζωγραφική για τον Νίκο Καββαδία είναι, ενδεχομένως, η υψηλότερη μορφή εικόνας, του ορατού κόσμου, και της ίδιας της όρασης. Η ορατότητα και η αίσθηση της όρασης εμφανίζεται επανειλημμένως στο έργο του ποιητή. Η ορατότητα σχετίζεται με τον έρωτα και την ενοχή και τείνει να σημαίνει ότι το βλέμμα του ποιητή υπακούει σε μια θεμελιώδη παρόρμηση, αυτή της ένοχης παρατήρησης. Η ζωγραφική, με την απλή παρουσία της, μετατρέπεται σε μεγαλειώδη μεταφορά του ένοχου βλέμματος, το οποίο αποτελεί προϋπόθεση στις ερωτικές σκηνές.
Η ιδιαίτερη σχέση του Καββαδία με την τέχνη της ζωγραφικής και τους εκπροσώπους της αποδεικνύεται από την πληθώρα σχετικών αναφορών στα έργα του αλλά και από τα δικά του λόγια, κυρίως από συνεντεύξεις και γράμματα. Ο Καββαδίας επισκεπτόταν τακτικά μουσεία ευρωπαϊκών πόλεων, ειδικά της Γαλλίας, καθώς και εικαστικές εκθέσεις. Μελετούσε βιβλία ζωγραφικής και διατηρούσε φιλικές σχέσεις με ζωγράφους, όπως για παράδειγμα με τους Νίκο Χατζηκυριάκο – Γκίκα, Αλέκο Φασιανό και Σ.Κ. Γραμμένο. Φαίνεται ότι η επαφή του Καββαδία με τη ζωγραφική είναι κομμάτι της ζωής του. Στην ποίηση του Καββαδία υπάρχει πληθώρα αναφορών σε ζωγράφους και σε έργα ζωγραφικής, σπάνιο φαινόμενο για τα μέχρι τότε ποιητικά δεδομένα. Οι εικαστικές αναφορές αποτελούν βασικό πυλώνα του καββαδιακού έργου και θα μπορούσαν να θεωρηθούν ισοδύναμες με τις ναυτικές – θαλάσσιες αναφορές. Στη συλλογή Μαραμπού εντοπίζονται δύο σχετικές αναφορές. Στο ομώνυμο ποίημα γίνεται αναφορά στη νεαρή Ρωσίδα ζωγράφο Μαρί Μπασκιρτσέφ[6] (στ. 25-26), όπου ο ποιητής προσπαθεί να σκιαγραφήσει το πορτρέτο ρομαντικής γυναικείας φυσιογνωμίας που παρουσιάζει στο ποίημά του, ενώ στο ποίημα «Ένα μαχαίρι» (στ.5- 6) αναφέρεται στον Ισπανό ζωγράφο Φρανθίσκο Γκόγια[7], όπου ο Καββαδίας περιγράφει το πρόσωπο του ποιήματός του, δηλαδή τον παλαιοπώλη, παρομοιάζοντάς τον με μια από τις μακάβριες μορφές των ελαιογραφιών του Γκόγια, θέλοντας, έτσι, να παρουσιάσει φωτογραφικά το πορτρέτο του. Από τη δεύτερη συλλογή και έπειτα πληθαίνουν οι αναφορές σε ζωγράφους. Αναφέρονται ο Πιζανέλλο[8], ο Πάμπλο Πικάσο, ο Μοντιλιάνι[9], ο Σαγκάλ[10], ο Σερά[11], ο Φρα Τζιοβάνι[12], ο Τζορτζόνε[13], ο Τισιανός[14], κ.ά. Καθίσταται, όπως γίνεται αντιληπτό, εμφανής η προτίμηση του Καββαδία τόσο για τους ζωγράφους της Αναγέννησης όσο και για τους εκπροσώπους της μοντέρνας ζωγραφικής του 19ου και του 20ου αιώνα.
Ο Νίκος Καββαδίας και το έργο του δεν δέχτηκαν μόνο επίδραση από την τέχνη της ζωγραφικής αλλά αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για πολλούς εικαστικούς καλλιτέχνες, κυρίως ζωγράφους και χαράκτες. Ο Γιάννης Τσαρούχης, ο οποίος υπήρξε και συμμαθητής με τον Καββαδία, ανέλαβε να φιλοτεχνήσει τις προμετωπίδες των σημαντικών έργων του χρησιμοποιώντας, όπως πάντα, χρώματα που κατά τη δική του αισθητική αντίληψη δίνουν φως στα σχέδια. Επιπλέον, πολλοί άνθρωποι του πνεύματος και ζωγράφοι συγκεντρώνονταν στο σπίτι του Καββαδία στην Κυψέλη, όπου είχε μετακομίσει από τον Πειραιά τη δεκαετία του 1930. Ένας από αυτούς ήταν ο Γιάννης Μόραλης. Η μακροχρόνια σχέση του Καββαδία με τον Μόραλη διαπιστώνεται από τη συμμετοχή του τελευταίου στην εικαστική πλαισίωση της συλλογής Πούσι (1947) και αργότερα με την εικονογράφηση του Τραβέρσο (1975). Όσον αφορά στο Πούσι, πρόκειται για ξυλογραφίες που φιλοτέχνησαν συνολικά επτά ζωγράφοι – χαράκτες, ανάμεσά τους και ο Μόραλης. Καθένας τους σε ένα τετρασέλιδο κατασκεύασε χαρακτικά σε όρθιο ξύλο, δημιουργώντας ένα πρωτότυπο εικονογραφημένο κείμενο. Ο Μόραλης ασχολήθηκε με το ποίημα «Στεριανή Ζάλη». Οι υπόλοιποι έξι εικαστικοί που συμμετείχαν στην έκδοση του 1947 με τις ξυλοτεχνίες τους ήταν οι: Δημήτρης Γιαννουκάκης, για το ομώνυμο ποίημα, Αναστάσιος Αλεβίζος («Τάσος»), εμπνεύστηκε από το ποίημα «Kuro Siwo», Αλέξανδρος Κορογιαννάκης, πλαισίωσε το ποίημα «Cambay’s Water», Γεώργιος Μόσχος, ασχολήθηκε με τα ποιήματα «Αρμίδα» και «Black and White», Γιώργος Βακαλό, εμπνεύστηκε από τα ποιήματα «Εσμεράλδα» και «Καραντί» και Γιώργος Βελισσαρίδης, που φιλοτέχνησε τα περισσότερα ποιήματα της συλλογής: «Θαλασσία Πανίς», «Federico Garcia Lorca», «Θεσσαλονίκη», «Σταυρός του Νότου», «Μαρέα», «Λύχνος του Αλαδδίνου». Παράλληλα, πρέπει να σημειωθεί ο καλλιτέχνης Σπύρος Βασιλείου, της ίδιας γενιάς, ο οποίος φιλοτέχνησε το εξώφυλλο της δεύτερης έκδοσης της συλλογής Μαραμπού (1947) με ξυλογραφία χρησιμοποιώντας σύμβολα της ποίησης και της ναυτικής ζωής του Καββαδία. Επιπλέον, σύγχρονος με τον Καββαδία είναι ο εικαστικός Βάλιας Σεμερτζίδης, ο οποίος ζωγράφισε πορτρέτο του ποιητή το 1939-40. Την όψη του ποιητή θέλησαν να αποδώσουν και άλλοι εικαστικοί, όπως ο Θεόδωρος – Ερρίκος Λεκκός το 1927 και ο Μιχάλης Σουγιουτζόγλου το 1942.
Ο Καββαδίας, τέλος, άσκησε έντονη επίδραση σε νεότερους ζωγράφους, οι οποίοι εμπνεύστηκαν από το έργο ή από το ίδιο το πρόσωπό του. Ο ζωγράφος Βασίλης Σπεράντζας στο περιοδικό Διαβάζω[15] είχε εξομολογηθεί την καταλυτική επιρροή που δέχτηκε από την προσωπικότητα του ποιητή και εικονογράφησε τη συλλογή Μαραμπού, όταν επανεκδόθηκε για πολλοστή φορά το 1987, με τέσσερις χαλκογραφίες και ένα πρωτότυπο σχέδιο με μολύβι. Ο Αλέκος Φασιανός, επίσης, δημιούργησε το εξώφυλλο του δίσκου «Ο Σταυρός του Νότου» του Θάνου Μικρούτσικου με μελοποιημένα ποιήματα του Καββαδία, που κυκλοφόρησε το 1979. Λιγότερο γνωστός, ο Δημήτρης Ξυριτάκης, ερασιτέχνης ζωγράφος και δικηγόρος σχεδίασε το 1985 το πορτρέτο του Καββαδία, προκειμένου να κοσμήσει ένα ουζερί που άνοιξε στο λιμάνι του Ηρακλείου της Κρήτης και ονομάστηκε «Βάρδια» προς τιμήν του ποιητή. Ο ποιητής επισκεπτόταν συχνά το Ηράκλειο το 1974 με το ατμόπλοιο “Aquarius”, βάσει του εβδομαδιαίου δρομολογίου που ακολουθούσε από τον Πειραιά προς την Κωνσταντινούπολη με ενδιάμεση στάση στο Ηράκλειο της Κρήτης. Ο Γιώργος Κόρδης, ζωγράφος και θεολόγος, με το βιβλίο του «Λένε για μένα οι ναυτικοί… Εικαστική αναφορά στην ποίηση του Νίκου Καββαδία» (εκδόσεις Αρμός, 2005) θέλησε να αναπαραστήσει με τις εικόνες του τον κόσμο και τις μορφές του έργου του ποιητή. Ο Κώστας Παπατριανταφυλλόπουλος το 2005 ζωγράφισε με λάδι σε μουσαμά ένα πορτρέτο του ποιητή σε παιδική ηλικία με άσπρο γιακά λαμβάνοντας υπόψη την αντίστοιχη φωτογραφία του ποιητή, όταν ήταν οχτώ χρόνων στην Κεφαλλονιά. Ο ποιητής επηρέασε, ακόμη, τον ζωγράφο Αντώνη Πιπερίδη που δημιούργησε αρκετούς έγχρωμους πίνακες με πορτρέτα του Καββαδία, απεικονίζοντάς τον είτε σε νεότερη ηλικία με μία πίπα στα χείλη του βασιζόμενος σε προϋπάρχουσα φωτογραφία του είτε ηλικιωμένο παραλλάσσοντας το φόντο. Εξαιρετικά ενδιαφέρον είναι κι ένα πορτρέτο του Θάνου Μικρούτσικου που καπνίζει μία πίπα και στον καπνό της σχηματίζεται η μορφή του Καββαδία. Πάμπολλες είναι δε οι εικαστικές εκθέσεις που έχουν διοργανωθεί με αφορμή τον Καββαδία και το έργο του.
Η αμφίδρομη σχέση του Νίκου Καββαδία με τη ζωγραφική παρουσιάζει σίγουρα μεγάλο ενδιαφέρον και αξίζει προσοχής και μελέτης, ωστόσο, στα όρια του παρόντος άρθρου η παρουσίαση του θέματος δεν μπορεί να είναι εξαντλητική. Επελέγησαν, κατά τη γνώμη του γράφοντος, τα πλέον σημαντικά και αναγνωρίσιμα σημεία, όπου η ποιητική τέχνη συναντά την τέχνη της ζωγραφικής και αντιστρόφως στο πλαίσιο του καββαδιακού έργου. Εκτός από τις επιρροές και τις επιδράσεις από και προς τις άλλες τέχνες, η ποίηση του Καββαδία δεν ανήκει στο παρελθόν, δεν έχει μουσειακό χαρακτήρα αλλά συνεχίζει να διαβάζεται, να τραγουδιέται και να εμπνέει.
[1] Αγγελάτος, Δ., (2017), Λογοτεχνία και Ζωγραφική-Προς μια ερμηνεία της διακαλλιτεχνικής (ανα)παράστασης, Αθήνα:Gutenberg.
[2] Αγγελάτος, Δ., (2006), Tέχνες του χώρου και τέχνες του χρόνου. Ένα σχήμα για μεθοδολογικούς όρους και όρια στις σύγχρονες διακαλλιτεχνικές προσεγγίσεις. Ανακοίνωση στο Eπιστημονικό Συμπόσιο της Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας: Τα όρια των ειδών στην τέχνη σήμερα, Αθήνα, Μάρτιος 31-Απρίλιος 1.
[3] Μικέ, Μ., (1994), Η «Βάρδια» του Νίκου Καββαδία.Εικονο-γραφήσεις και μεταμορφώσεις, Αθήνα: Άγρα.
[4] Τα ποιήματα αυτά ανέκδοτα ή δημοσιευμένα, τα υπέγραφε ο Καββαδίας με το ψευδώνυμο Πέτρος Βαλχάλλας ή Βαλχάλας και τα παραθέτει ο Γελασάκης στο Γελασάκης, Μ., (2018), Νίκος Καββαδίας. Ο Αρμενιστής ποιητής, Αθήνα: Άγρα.
[5] Saunier, G., M., (2004), «Ετούτο το κορμί το τόσο αμαρτωλό…», Έρευνα στον μυθικό κόσμο του Νίκου Καββαδία, Αθήνα: Άγρα.
[6] Η Μαρί Μπασκιρτσέφ (Maria Konstantinovna Bashkirtseva) ήταν καλλιτεχνική φυσιογνωμία με έφεση στη ζωγραφική και στη γλυπτική και έζησε τον 19ο αιώνα.
[7] Ο Γκόγια (Francisco José de Goya y Lucientes) ήταν ζωγράφος των βασιλικών ισπανικών οικογενειών και χαράκτης. Δραστηριοποιήθηκε το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα και στις αρχές του 19ου κι ενώ δέχεται τις επιρροές του ρομαντισμού, ο ίδιος καινοτομεί.
[8] Ο Antonio di Puccio Pisano ή Pisanello ήταν αναγεννησιακός ζωγράφος και χαράκτης του 15ου αιώνα. Είναι γνωστός για τις νωπογραφίες (fresco), τους πίνακες αλλά και για τα μετάλλια ρωμαϊκού τύπου που φιλοτεχνούσε.
[9] Ο Amedeo Modigliani ήταν Ιταλός ζωγράφος και γλύπτης εβραϊκής καταγωγής, που έζησε στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού. Ζωγράφιζε κυρίως πορτρέτα και ειδικά γυναικείες μορφές αποδίδοντας τα μάτια τους με γαλάζιο χρώμα, με βλέμμα κενό, σαν να ήταν τυφλές, επειδή θεωρούσε ότι δεν μπορεί να απεικονίσει την ψυχή τους.
[10] Ο Marc Chagall ήταν Ρώσος ζωγράφος εβραϊκής καταγωγής, που δημιούργησε τα έργα του στις αρχές του 20ού αιώνα εκπροσωπώντας την μοντέρνα τέχνη.
[11] Ο Georges Pierre Seurat ήταν Γάλλος ζωγράφος του 19ου αιώνα, ο οποίος επινόησε την τεχνική του πουαντιγισμού, δηλαδή την παράλληλη τοποθέτηση κουκίδων χρώματος, ώστε να δημιουργείται μεγαλύτερη φωτεινότητα απ’ ό,τι με την παραδοσιακή ανάμειξη των χρωμάτων.
[12] O Fra Giovanni (ή Beato Angelico) ήταν Ιταλός μοναχός και ζωγράφος του 15ου αιώνα. Είναι γνωστός για τις πενήντα περίπου νωπογραφίες θρησκευτικού ενδιαφέροντος που δημιούργησε μαζί με τους βοηθούς του, καθώς και για τη χρήση χρώματος.
[13] Ο Giorgione (ή Giorgio Barbarelli da Castelfranco) ήταν Ιταλός ζωγράφος που έζησε στη Βενετία τον 16ου αιώνα, δηλαδή κατά την Ύστερη Αναγέννηση. Zωγράφιζε με νατουραλιστικό τρόπο, κυρίως, ρομαντικές ποιητικές σκηνές και ειδύλλια.
[14] Ο Tiziano Vecellio ήταν Ιταλός ζωγράφος, ιδιαίτερα σημαντικός εκπρόσωπος της Βενετίας και της Αναγέννησης του 16ου αιώνα.
[15] Περιοδικό «Διαβάζω», τ. 437, 2003.
(*) Ο Δημήτρης Μπαλτάς είναι Υπ. Διδάκτορας Νεοελληνικής Φιλολογίας
Δεν υπάρχουν σχόλια